Parla Barry Dolins, direttore artistico del Chicago blues-festival
Chicago è la città del blues. Dalle finestre, dalle automobili, dalle radio, per le strade, e poi la notte nei club, in una miriade di club, i ritmi del blues impazzano. Nel giugno scorso in tre serate al Grant Park si sono date appuntamento mezzo milione di persone, e il clima non era diverso da quello che puoi trovare a casa di «Marna» Yancey dal venerdì sera ai lunedì mattina. Il blues, l’arte dei neri, attira a Chicago tanti musicisti bianchi. Arrivano, per familiarizzare con i ritmi di base di tutta la musica nord-americana dei nostri giorni, perché senza il giro armonico del blues non avremmo il jazz, il rock, e poi il funky, il soul e il rythm’n blues».
Chi parla è Barry Dolins, direttore artistico del Chicago Blues Festival (nel giugno scorso alla sua quarta edizione), il più importante festival blues, una manifestazione strenuamente voluta da un’intera città, e in particolare da Harold Washington, primo sindaco nero, che ha trovato gli sponsor e spianalo la strada alla sua realizzazione, nel 1984. Da tre generazioni, sulle rive del Michigan, si esibiscono i più grandi artisti blues, e la via dedicata a Martin Luther King incrocia, dall’85, quella dedicata a Muddy Waters. A Chicago sono nati, musicalmente, i più importanti interpreti del blues moderno, dal dopoguerra a oggi, a cominciare da Junior Wells e WiJlie Dixon, il grande armonicista e il mito-vivente del Chicago-style.
Blues rurale e urbano, blues dei bordelli e blues erotico, blues consolatorio e protestatario: il blues ha sempre avuto una funzione sociale, ma ancora si discute in che termini e forme. Negli Stati uniti ogni discorso sociale implica un discorso politico e economico. La casa di Marna Yancey a Chicago è un esempio di aggregazione sociale, perché il potere del blues è di trasmettere qualcosa di sacro anche a chi è molto distante per cultura e geografia.
Molti musicisti di Chicago hanno suonato nel North-West degli Stati uniti, dove il blues è del tutto sconosciuto e potrebbe mettere radici. Il blues deve uscire dai suoi confini storici e geografici. A tutt’oggi esistono ventiquattro blues-society, che possono aiutare, anche economicamente, chi decide di aprire un club nella propria città. Questo è un discorso sociale Poi c’è il mercato, le classifiche. In Usa ci sono tante e diverse classifiche discografiche. Come tutti i media, tendono alla settarializzazione. Gli artisti no, ho parlato centinaia di volte con B.B.King e non si è mai definito un cantante blues. È B.B. King, un cantante. James Cotton ha un piede a Memphis, per la tradizione delle grandi big bands con i fiati, e uno a Chicago, dove si è costruito musicalmente. Anche Koko Taylor, la regina del blues, ha nel suo repertorio soul o rythm’n blues. La scelta di campo dipende anche dal successo che si ha. Chi ha i soldi può pagarsi una buona sezione fiati, adatta soprattutto a un festival, per esempio. C’è moltissima differenza tra suonare in un club e in un festival, anche se l’interprete è il medesimo. È auspicabile conoscere e provare entrambe le cose.
Lei insegna storia del blues all’Università dell’Illinnis a Chicago. Secondo lei, com’è possibile superare nello studio del fenomeno blues le esperienze pioneristiche come quelle di Alan Lomax o lavori pregevoli, però datati, come quelli di Paul Oliver?
Lei cita i casi che più hanno diffuso la conoscenza del blues. Non si tratta però, forse, di studi esemplari quanto a recisione analitica, ne esistono di migliori. Io ho vissuto tutta la mia vita a Chicago, conosco bene i suoi musicisti, ho vissuto con loro da vicino. Occorre capire cosa c’è alla base dello stile di Chicago, farsi raccontare i primi anni del secolo direttamente da chi c’era e non scegliere un punto di vista sociologico. Bisogna andare a casa di Little Brothers Montgomery, che ha più di ottant’anni ed è stato maestro della musica che si suonava nei bordelli di New Orleans, e ha girato per i lurnper camps, i centri di lavorazione del legname in Louisiana. La storia del blues è parte integrante della cultura del mio paese e a Chicago puoi sentirla ancora raccontare o cantare con le parole di chi l’ha vissuta dal principio come Sunnyland Slim o Jimmy Walker. Loro videro arrivare nel ’46 a Chicago anche Muddy Waters, che portava il blues del Delta del Mississippi e poi inventò il blues urbano, elettrico…
Da quando il blues diventa fenomeno di mercato?
Anche adesso parlare riel blues come di un business è molto relativo, se il punto di rifermento sono star come Prince o Madonna. In Europa è tutto più vero e forse per questo e più difficile parlare di purezza. Il blues è sempre stata una musica commerciale fin dai primi dischi della Race records incisi negli anni “20 proprio a Chicago, New York sarebbe diventata la capitale della musica solo a meta degli anni ’30. È soprattutto grazie ai dischi che la gente ha continuato ad amare il blues. Anche i più famosi revivals, come quello degli anni ’60 in Inghilterra e altrove: se non ci fossero stati i dischi, Alexis Corner per primo e poi Mayall e Eric Clapton non avrebbero avuto modo di conoscere questa musica e suonarla. Oggi la Alligator Records è la maggiore di sei etichette indipendenti di Chicago, ha creato un proprio stile, un modo per diffondere il blues, anche di inquadrarlo. Ma la tradizione non muore mai, Honeyboy Edwards non avrebbe mai potuto immaginare che a più di 70 anni sarebbe venuto a Pistoia a cantare le sue storie. A Chicago ci sono anche centinaia di bluesmen che non riescono a incidere sul vinile, ma anche due dozzine di clubs in cui esibirsi. Nessun posto al mondo ne ha tanti, e negli anni ’50 erano ancora di più. Una volta esistevano grandi differenze nelle varie zone: nel South-side si suonava il piano-boogie e c’erano solo neri, poi parte dei neri si spostò nel West-side e infine nel North. Oggi il blues circola con più facilità.
Nel blues c’è stata un’evoluzione stilistica, in particolare sotto il segno della chitarra, che ne ha sviluppato maggiormente le potenzialità tecniche. È d’accordo?
Non c’è molto di nuovo sotto il sole, ognuno prende qualcosa dagli altri e lo converte nel proprio stile. Il blues è nato con dei cantanti che si accompagnavano con la chitarra o il piano. Eppure qui sono accadute le cose più importanti anche dal punto di vista tecnico, e si è creato un territorio fertile per l’avanguardia. Il primo musicista a usare una chitarra elettrica fu Tampa Red; Murddy Waters poi ha amplificato il Delta-blues. La musica si è sviluppata con la civiltà tecnologica e ogni tappa di questo processo è verificabile attraverso i dischi. A Chicago ora puoi sentire chitarre superamplificate, spesso troppo, e vecchie impolverate acustiche. Un musicista, se è bravo, può anche mescolare i generi e non perdere nulla. Ci sono si artisti che fanno musica più commerciale per vendere, ma anche i dischi più grezzi di country-blues si vendono. Il fatto è che il blues non ti garantisce un successo immediato, anche se hai molto talento. In questo è diverso dal rock, devi avere una passione forte e costante, devi sentirlo.
Rimaniamo alla chitarra come strumento chiave. Qual è la differenza, a livello culturale, tra il vecchio collo di bottiglia, il «bottleneck», e gli accessori odierni?
Beh, c’è chi usa il plettro e chi pizzica le corde con la tecnica del finger-pic King. Per gli accordi, c’è stato chi s’infilava nelle dita un collo di bottiglia. Questa tecnica fu introdotta dai marinai portoghesi alle Haway e, nei primi anni dei secolo, divenne popolare anche nel blues. Si imbeveva un pezzo di spago nella benzina, lo si accendeva e si staccava il collo senza frantumare la bottiglia (non era acqua minerale). Poi veniva strofinato sulle corde della chitarra per ottenere sonorità particolari. Più avanti, però, si preferì usare un cilindro di ferro e nacque la slide-guitar. più rappresentativa. Altri aggeggi sono il pedal steel, che però è più usato nel country-western e lo whawha. I primi di questi “effetti speciali” sono sicuramente stati fabbricati in casa di qualcuno, un tentativo di deformare il suono che partiva da esigenze personali di ricerca. Quando si suona un blues con dodici battute, tutti sanno dove andrà a parare, e quindi è facile inserire un assolo. Molti però inventano, Little Brother Montgomery veniva chiamato «son of bitch» proprio perché improvvisamente cambiava la struttura e metteva in difficoltà i suoi compagni. Ma il blues non è diventato popolare per gli assoli virtuosi, è partito da contesti singoli.
Come è diventato direttore artistico del Festival di Chicago?
Ho lavorato molto. A tredici anni vendevo lenti da sole a Maxwell Street, vicino al mio posto c’era Arvella Gray, cieco e privo di due dita: aveva una Slide-guitar. Dall’altra parte della strada un’auto col cofano aperto pieno di dischi da vendere. Promuovevano la musica in strada, facendo del vero e proprio marketing. Poi studiai la storia del blues e quindi cominciai a insegnare, facendolo ascoltare e mostrando filmati nelle classi, andavamo anche in giro con l’autobus per i clubs. Un giorno ebbi l’incarico dal Responsabile Nazionale per le Arti, studiai un progetto di festival dedicato agli artisti che hanno formato il Chicago-style : Homesick James; Honeyboy Edwards, Little Brother Montgomery, il traditional di Maxwell Street, Big Bill Broonzy, Sunniland Slim, Marna Yancey.
Questo articolo è stato pubblicato sul manifesto del 10 agosto 1987.
Fiorella Palomba di Almeno potranno seppellirci: “È verognoso e criminale pensare alle olimpiadi e far morire di stenti persone. 🌸”
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